Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Dimitry Ivashchenko Bassbariton (Sarastro)

Pavol Breslik (7.4.) Tenor (Tamino)

Ana Durlovski (für die erkrankte Simone Kermes) Sopran (Königin der Nacht)

Kate Royal Sopran (Pamina)

Michael Nagy Bariton (Papageno)

Benjamin Hulett (5.4.) Tenor (Tamino)

Regula Mühlemann Sopran (Papagena)

James Elliott Tenor (Monostatos)

Annick Massis Sopran (Erste Dame)

Magdalena Kožená Mezzosopran (Zweite Dame)

Nathalie Stutzmann Alt (Dritte Dame)

Andreas Schager Tenor (Erster Geharnischter)

David Jerusalem Bassbariton (Zweiter Geharnischter)

Andreas Schager (5.4.) Tenor (Erster Priester)

Benjamin Hulett (7.4.) Tenor (Erster Priester)

Jonathan Lemalu Bassbariton (Zweiter Priester)

José van Dam Bariton (Sprecher)

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Wolfgang Amadeus Mozart

Die Zauberflöte KV 620 konzertante Aufführung

Termine

Fr, 05. Apr. 2013 18 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

So, 07. Apr. 2013 18 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Singspiel, Zauberposse, Volkstheater, Mysterienspiel, Lehrstück, Parabel – Mozarts letztes Bühnenwerk ist unterschiedlichsten Theatertraditionen zugeordnet worden. Kein Wunder, ist das Libretto aus der Hand des mit dem Komponisten befreundeten Schauspielers und Impresarios Emanuel Schikaneder doch ein Konglomerat unterschiedlichster Quellen: Die Erzählung Lulu oder Die Zauberflöte aus einer Märchensammlung von Christoph Martin Wieland, Paul Wranitzkys Oper Oberon, der Ägyptenroman Séthos des französischen Abbé Jean Terrasson sowie zahlreiche andere Werke konnten als Vorbilder für Schikaneders Textbuch ausgemacht werden.

Eine drei Monate vor der Zauberflöte in Wien uraufgeführte Oper mit dem Titel Kaspar, der Fagottist oder Die Zauberzither veranlasste Schikaneder wegen allzu großer Parallelen sogar dazu, mitten im Werdegang des Stücks die dramaturgischen Karten noch einmal neu zu mischen. Unter die zahlreichen Ungereimtheiten des Operntextes ist lange auch Mozarts Musik subsumiert worden – zu Unrecht, wie kein Geringerer als Richard Wagner erkannte: Denn was »baute Mozart auf dieser wunderlich abenteuerlichen Basis auf! Welcher göttliche Zauber weht vom populärsten Liede bis zum erhabensten Hymnus in diesem Werke! Welche Vielseitigkeit, welche Mannigfaltigkeit! Welche ungezwungene und zugleich edle Popularität in jeder Melodie, von der einfachsten zur gewaltigsten!«

Das mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung ihres Chefdirigenten Sir Simon Rattle und einem exquisiten internationalen Solistenensemble zu erleben, ist nicht nur für Opernfreunde ein Höhepunkt in der Saison 2012/2013!

Über die Musik

»Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / den Vorhang zu, und alle Fragen offen.«

Anmerkungen zu Mozarts Zauberflöte

Mysterium

Ist die Zauberflöte ein Machwerk?, fragte 1978 – provokant Georg Wilhelm Friedrich Hegel zitierend – das 3. Heft der Schriftenreihe Musik-Konzepte, in dem der Herausgeber Rainer Riehn (in bester adornitischer Manier) Mozart als »dialektischen Komponisten« darstellte und zu dem Schluss kam, »die Widersprüche zwischen avanciertem musikalischem Material und verunglückter Gesellschaft« seien »nicht mehr bruchlos und ohne Gewalt ineinander zu zwingen«. Natürlich ging es auch hier schon um die Freimaurerei, aber längst nicht so explizit wie 2000 in Helmut Perls Buch Der Fall »Zauberflöte« – Mozarts Oper im Brennpunkt der Geschichte, das den Komponisten und seinen Librettisten Emanuel Schikaneder »als engagierte Vertreter einer radikalen spätaufklärerischen Strömung, der Ideologie der Illuminaten« zeigte, so dass »sich diese Oper in neuer Perspektive als einzigartiger Spiegel der politischen Ereignisse im josephinischen Österreich« erwies. Oder 2005 die Studie des Ägyptologen Jan Assmann Die Zauberflöte: Oper und Mysterium (der 2012 Ein literarischer Opernbegleiter nachfolgte), die das Werk über die Freimaurer und Illuminaten hinaus zurückführte bis zur ägyptischen Mysterienkultur.

Drei Beispiele von wer weiß nicht wie vielen. Es gibt wohl kein anderes Werk der Operngeschichte – nicht einmal die Musikdramen Richard Wagners –, das so oft, so divergent, so spekulativ und so vielschichtig gedeutet wurde und wird wie Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte. Kein anderes Werk, an dem sich – selbst unter »Mozartianern« – so sehr die Geister scheiden wie an diesem. Keines aber auch, das so hartnäckig und gelassen allen geschriebenen und inszenierten Interpretationen zu widerstehen scheint: Nach Giuseppe Verdis La Traviata, Giacomo Puccinis La Bohème und Georges Bizets Carmen rangiert die Zauberflöte in der Statistik des Online-Portals »operabase« in den letzten fünf Spielzeiten mit 571 Aufführungen auf Rang 4 der meistgespielten Opern. »Credo quia absurdum«: Wer immer die Zauberflöte hört oder sieht – oft genug war und ist es ja die allererste Begegnung mit der magischen Welt der Oper –, kann sich ohne weiteres dem Diskurs der Deutungen entziehen; das Stück »funktioniert« als eindimensional-kindgerechtes Märchenspiel genauso gut wie als hoch artifizielles Initiationsritual, in welche Geheimlehre auch immer – und das ist das eigentliche Mysterium der Zauberflöte.

»kein schöneres und angenehmeres Spectacel«

Mozart und der fünf Jahre ältere, 1751 in Straubing geborene Emanuel Schikaneder hatten sich schon 1780 in Salzburg kennengelernt, als der Schauspieler, Sänger, Librettist und spätere Theaterleiter mit einem Wandertheater in der fürsterzbischöflichen Residenzstadt gastierte; eine Einlage-Arie mit Rezitativ (KV 365a/Anh.11a) in eine Komödie von Carlo Gozzi, die Mozart damals für Schikaneder komponierte, ist bis heute verschollen. Von 1785 bis 1787 trat Schikaneder in Wien am Kärntnertor- und am Burgtheater auf – unter anderem in Christoph Willibald Glucks Die Pilger von Mekka –, bevor er mit seiner eigenen Truppe nach Regensburg ging (wo er 1788 in die Freimaurerloge »Die Wachsende zu den drei Schlüsseln« aufgenommen wurde). Ein Jahr später kehrte er nach Wien zurück und übernahm die Leitung des vorstädtischen Freihaustheaters auf der Wieden, das er am 12. Juli 1789 mit seiner selbstverfassten Posse Der dumme Anton im Gebirge eröffnete. Das Stück war so erfolgreich, dass es mehrere Fortsetzungen gab, unter anderem Der dumme Gärtner aus dem Gebürge, oder die zween Anton mit dem Lied »Ein Weib ist das herrlichste Ding«, über das Mozart im März 1791 seine letzten Klavier-Variationen (KV 613) komponierte.

Vieles spricht dafür, dass Schikaneder schon bald nach seiner Rückkehr nach Wien den Kontakt zu Mozart erneuerte und ihn für ein gemeinsames Werk zu gewinnen suchte. In der älteren Literatur dagegen wird kolportiert, der Librettist sei erst im Frühjahr 1791 aufgrund drückender Geldsorgen an Mozart mit der Idee einer Zusammenarbeit herangetreten; so schreibt etwa Ludwig Nohl 1877 in seiner Biografie Mozarts Leben: »Schikaneder […] stellte ihm vor, daß er verloren sei, wenn er nicht eine ganz besondere Zugoper bekomme: einen vortrefflichen Stoff habe er bereits entdeckt, eine Zauberoper, und Mozart sei der rechte Mann, die Musik dazu zu schreiben.« Tatsächlich garantierten »Zauberopern« (mit Einsatz einer möglichst spektakulären Bühnen-Maschinerie) damals im Wiener Volkstheater einen sicheren Erfolg. Das belegen etwa Schikaneders heroisch-komische Oper Der Stein der Weisen oder Die Zauberinsel (mit der Musik von Benedikt Schack, dem ersten Tamino), zu der Mozart im August 1790 das Duett »Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir« (KV 625/592a) beisteuerte, oder Wenzel Müllers Singspiel Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither, das Mozart am 11. Juni 1791 am Leopoldstädter Theater besuchte. In dessen literarischer Vorlage – Christoph Martin Wielands damals überaus populäre Sammlung Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen (1786 – 1789) – findet sich auch das Märchen Lulu oder die Zauberflöte, nach dem Schikaneder sein Libretto arrangierte.

Die frühesten konkreten Hinweise auf die Zauberflöte finden sich in Briefen Mozarts an seine Frau Konstanze vom Juni und Juli 1791: Am 7. Juni berichtet er, »daß ich bey Schicaneder esse«; vier Tage später: »Aus lauter langer Weile habe ich heute von der Oper eine Arie componirt – ich bin schon um halb 5 Uhr aufgestanden«. Am 2. Juli drängt er, sein Freund und Schüler Franz Xaver Süßmayr, der Konstanze zur Kur nach Baden begleitet hatte, »soll mir vom ersten Ackt, von der Introdution an bis zum Finale, meine Spart schicken, damit ich instrumentiren kann«. Spätestens Mitte / Ende Juli dürfte die Komposition fertig gewesen sein, die Mozart als »eine teutsche Oper in 2 Aufzügen« in sein handschriftliches Verzeichnüß aller meiner Werke eintrug; »einen PriesterMarsch und die Ouverture« hat er »den 28:t September« nachgetragen.

Die Uraufführung fand am Freitag, dem 30. September um 7 Uhr abends im Theater auf der Wieden statt; Emanuel Schikaneder sang und spielte den Papageno, und »Herr Mozard wird aus Hochachtung für ein gnädiges und verehrungswürdiges Publikum, und aus Freundschaft gegen den Verfasser des Stücks, das Orchester heute selbst diregiren«. Am 7. Oktober berichtete Mozart seiner (wieder zur Kur in Baden weilenden) Frau über eine weitere Aufführung: »Eben komme ich von der Oper; – Sie war eben so voll wie allzeit. – das Duetto Mann und Weib etc: und das Glöckchen Spiel im ersten Ackt wurde wie gewöhnlich wiederhollet – auch im 2:t Ackt das knaben Terzett – was mich aber am meisten freuet, ist der Stille beifall! – man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt.«Und einen Tag später: »die Oper ist, obwohl sammstag allzeit, wegen Postag ein schlechter Tag ist, mit ganz vollem Theater mit dem gewöhnlichen beifall und repetitionen aufgeführt worden.«Am 13. Oktober lud Mozart seinen Kollegen Antonio Salieri und die Sängerin Caterina Cavalieri zu einer Aufführung ein: »Du kannst nicht glauben, wie artig beide waren, – wie sehr ihnen nicht nur meine Musick, sondern das Buch und alles zusammen gefiel«, schrieb er tags darauf voller Stolz seinem »liebsten besten Weibchen« nach Baden. »Sie sagten beide ein Opera, – würdig bey der größten festivität vor dem größten Monarchen aufzuführen, – und Sie würden sie gewis sehr oft sehen, den sie haben noch kein schöneres und angenehmeres Spectacel gesehen. – Er hörte und sah mit aller Aufmerksamkeit und von der Sinfonie bis zum letzten Chor, war kein Stück, welches ihm nicht ein bravo oderbello entlockte, und sie konnten fast nicht fertig werden, sich über diese Gefälligkeit bei mir zu bedanken.«

Dabei war der Erfolg des Werks zunächst ausgeblieben, wie das Berliner Musikalische Wochenblatt am 9. Oktober aus Wien meldete: »Die neue Maschienenkomödie Die Zauberflöte, mit Musik von unserm Kapellmeister Mozard, die mit grossen Kosten und vieler Pracht in den Dekorationen gegeben wird, findet den gehoften Beifall nicht, weil der Inhalt und die Sprache des Stücks gar zu schlecht sind.« Sollte dieser Bericht zutreffen, so haben sich die Vorbehalte jedenfalls schnell zerstreut: Allein im Oktober wurde Die Zauberflöte 20 Mal gegeben, und bis zum 6. Mai 1801 kam das Werk an Schikaneders Theater auf 223 Aufführungen. Schon am 5. November 1791 kündigte die Wiener Zeitung »verschiedene Stücke [aus der Zauberflöte] beym Klavier zu singen« an; am 23. November erschienen bei Artaria (im Klavierauszug von Leopold Koželuch) das Duett »Bei Männern, welche Liebe fühlen« und die Sarastro-Arie »In diesen heil’gen Hallen«, denen am 3. Dezember – zwei Tage vor Mozarts Tod – das Terzett »Seid uns zum zweitenmal willkommen« folgte: »ganz neue Werke, welche erst die Presse verlassen, auf dem besten Schreibpapier, schön und korrekt gestochen«.

Und der Erfolg blieb nicht auf Wien beschränkt: 1792 kam Die Zauberflöte in Lemberg und in Prag heraus, ein Jahr später folgten Augsburg, Leipzig, Passau, Pest, Graz, München, Warschau, Dresden, Frankfurt am Main, Linz und Hamburg. Schikaneder selbst brachte am 12. Juni 1798 eine Fortsetzung auf die Bühne, mit der Musik des Wiener Mode-Komponisten Peter von Winter: Der Zauberflöte zweyter Theil. Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen. Und schon 1795 hatte Johann Wolfgang von Goethe mit einem Libretto Der Zauberflöte zweyter Theil begonnen, das allerdings Fragment blieb.

»eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht«

Es fällt unendlich schwer – ja, es ist wahrscheinlich unmöglich, die Zauberflöte jenseits aller Deutungen zu betrachten. Am nächsten (weil am unbefangensten) kommt dem Werk vielleicht ein Tagebucheintrag des Grafen Karl von Zinzendorf vom 6. November 1791: »La musique et les Decorations sont jolies, le reste une farçe incroyable.« War es das, was das gebildete Publikum erlebte: Hübsche Musik und Dekorationen, und der Rest eine unglaubliche Farce? Und wenn ja – was sah und hörte dann das einfache Volk, das doch die eigentliche Zielgruppe des Vorstadttheaters bildete? (Was sich auch in den niedrigen Eintrittspreisen widerspiegelte: 17 Kreuzer im Parterre, 7 Kreuzer in der Galerie, während eine kleine Loge für vier Personen 2 Gulden 30 Kreuzer kostete.) War es Mozart – wie bei seinen ersten Klavierkonzerten für Wien – auch hier darum gegangen, »eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht« zu komponieren, wie er am 28. Dezember 1782 an den Vater geschrieben hatte? Sollte auch die Musik der Zauberflöte, wie neun Jahre zuvor die der Konzerte, »sehr brillant – angenehm in die Ohren« sein, – »Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum«? Es wäre ein Konzept gewesen, das auch Schikaneder in seiner Theaterarbeit verfolgte, wie Julius Friedrich Knüppeln 1793 in seinen Vertraute[n] Briefe[n] zur Charakteristik von Wien festgestellt hat: »Seine komischen Produkte [finden] großen Beifall beim edlen und unedlen Teil des Publikums«, weil er »den Hang eines sinnlichen Volkes zum Wunderbaren und Übernatürlichen zu seinem Vorteil« nutzt.

Das eine steht neben dem anderen: Das triviale »Klingeling« von Papagenos Glockenspiel für die »nichtkenner« neben dem kunstvollen Choral-Kontrapunkt der beiden Geharnischten für »kenner allein«. (Manchmal gar beides in einem, wie die »außerordentliche Strenge der Architektur« in der scheinbar so »leichten« Ouvertüre, die Stefan Kunze nachgewiesen hat.) Zwischen dem höchsten Ton in der Rachearie der Königin der Nacht (Nr. 14) – dem dreigestrichenen f''' – und dem tiefsten Ton – dem großen Fis – in Sarastros Hallen-Arie (Nr. 15) liegen, abgesehen von einer gesprochenen Dialogszene, nur ein paar Dutzend Takte. Königin und Priester, Frau und Mann, Körper und Seele, oben und unten, Nacht und Tag, Feuer und Wasser, Hass und Liebe, Rache und Verzeihen, Tod und Leben, böse und gut, wilde Natur und gefügter Tempelbau: Die Zauberflöte präsentiert ein manichäistisches Weltbild – ganz gleich, auf welche theatralischen, philosophischen, illuminatorischen oder freimaurerischen Prinzipien es zurückgreift. Vielleicht kann und soll man dieses heterogene Nebeneinander weder erklären noch überbrücken, »denn die Musik scheint den Bruch überhaupt nicht zu registrieren. Sie bestätigt die Sarastro-Welt im 2. Akt ebenso »positiv«, wie sie im 1. Akt die Sarastro-feindliche moralische Position der Königin unterstützt« (Attila Csampai).

Aber was um alles in der Welt war jener »Stille beifall«, über den sich Mozart so ausdrücklich »am meisten [ge]freut« hat?! Eine von so vielen offenen Fragen, die uns, mit Bertolt Brecht, »enttäuscht« und »betroffen« zurücklassen, wenn sich der Vorhang gesenkt hat. 222 Jahre, und wir sind dem Mysterium der Zauberflöte eigentlich keinen Schritt näher gekommen.

Michael Stegemann

Biographie

Pavol Breslik studied initially at the University for Performing Arts in his hometown of Bratislava. In 2002 he won the Antonín Dvořák International Singing Competition in the Czech Republic and subsequently continued his studies at the CNIPAL opera studio in Marseille. He also attended masterclasses with Yvonne Minton, Mady Mesplé, Mirella Freni and William Matteuzzi. From 2003 to 2006, Pavol Breslik was a member of the ensemble at the Staatsoper Unter den Linden in Berlin where he sang roles in works by Mozart, Donizetti, Mussorgsky and Janáček, and where he continues to make guest appearances. Now as a freelancer, he can be heard in many of the world’s leading opera houses (Brussels, Paris, London, Munich, New York) not only in his many Mozart roles, but also in operas by Beethoven, Donizetti, Strauss and Tchaikovsky. He also appears at the Festivals in Glyndebourne, Vienna, Salzburg and Aix-en-Provence. As a concert soloist with major European symphony orchestras and specialist ensembles (for example le Concert d’Astrée) , the tenor has worked under the direction of conductors such as Sir Colin Davis, Emmanuelle Haïm, Kurt Masur and Riccardo Muti performing a broad repertoire of works ranging from Handel to Matthus. Pavol Breslik made his debut with the Berliner Philharmoniker in late March 2011 as Narraboth in in a concert performance of Richard Strauss’ opera Salome under the baton of Sir Simon Rattle at the Philharmonie in Berlin, and again shortly afterwards in a staged production as part of the Salzburg Easter Festival.

Ana Durlovski was born in Štip (Macedonia) and studied at the UKIM Faculty of Music from 1997 to 2001. Her first stage experience was gained at the Macedonian National Opera where she made her debut as Lucia di Lammermoor at the age of 21. This was followed by appearances in opera houses in Serbia, Bosnia, Croatia and Albania. In 2006, the soprano made her debut at the Vienna State Opera as Queen of the Night (The Magic Flute), a role she has also sung at the Berlin Staatsoper Unter den Linden, the Bavarian State Opera in Munich and at Deutsche Oper in Berlin. From 2006 to 2011, Ana Durlovski was an ensemble member at the Staatstheater Mainz, where she sang roles such as Lucia (Lucia di Lammermoor), Sophie (Der Rosenkavalier), Musetta (La Bohème) and Manon (Manon). Since 2011, the singer has been a member of the ensemble of Staatsoper Stuttgart, where her roles have included Morgana (Alcina), Folie (Platée), Sister Constance (Dialogues des carmélites) and the title role of Bellini’s La Sonnambula. Moreover, Ana Durlovski appears regularly in concerts and recitals, including contemporary music which she sings as a member of the ensemble “Alea”. The artist has been awarded numerous prizes. She received the Croatian Cultural Award “Mariana Radovan” for her portrayal of the Queen of the Night at the Croatian National Theatre in Zagreb in 2006. The singer made her first appearance with the Berliner Philharmoniker at the Easter Festival in Baden-Baden just a few days ago, also in the role of Queen of the Night.

Benjamin Hulett was a choral scholar at New College, Oxford, and received his operatic training at the Guildhall School of Music and Drama in London. As a member of the ensemble of the Hamburg State Opera from the 2005/2006 to 2008/2009 seasons, he sang roles such as Oronte in Handel’s Alcina, Tamino in Die Zauberflöte, Ferrando in Così fan tutte, Jaquino in Fidelio and the novice in Billy Budd. He subsequently returned as a guest artist in Hamburg as Tamino and Narraboth (Salome). The tenor has appeared as Oronte (Alcina) at the Bavarian State Opera in Munich, made his role debut as Peter Quint in Britten’s The Turn of the Screw with Opera North and created the role of Leszczuk in the premiere of John Kalitzke’s opera Die Besessenen at the Theater an der Wien. In 2010 Benjamin Hulett made his debut at the Salzburg Festival in Nicholas Lehnhoff’s new production of Richard Strauss’ Elektra as the young servant, a year later he performed at the Festspielhaus Baden-Baden in the opera Salome (Second Jew), also in a Lehnhoff production. In concerts, he has performed at the BBC proms under the baton of Sir Andrew Davis, Sir John Eliot Gardiner and Sir Roger Norrington; he sang Schumann’s Das Paradies und die Peri at the Edinburgh Festival and was a soloist in Beethoven’s Missa Solemnis conducted by Philippe Herreweghe. In Amsterdam’s Concertgebouw, Benjamin Hulett was heard in Johann Adolf Hasse’s intermezzo Piramo et Tisbe and in Thomas Adès’ opera The Tempest. This will be his first appearance with the Berliner Philharmoniker.

Dimitry Ivashchenko received his vocal training at the Glinka Conservatory in Novosibirsk and at the University of Music in Karlsruhe. From 2000 to 2004, he was an ensemble member of the Stadttheater Augsburg. Guest engagements have taken him to, among others, the Deutsche Oper and the Komische Oper in Berlin, the Opéra national de Paris, to Vienna, Glasgow and Toulouse, as well as the festivals in Salzburg and Baden-Baden. His repertoire includes roles such as Gremin (Eugene Onegin), Gurnemanz (Parsifal), Mephistopheles (Gounod’s Faust), Sarastro (Die Zauberflöte), Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), Vodnik (Rusalka), Sparafucile (Rigoletto) and the title role in Boris Godunov. In addition to his opera engagements, the Russian bass is also active as a concert singer. He has performed Schumann’s Scenes from Goethes Faust at La Scala in Milan, and at the Musikverein in Vienna, he sang in Janáček’s Glagolitic Mass as a guest of the Vienna Philharmonic, conducted by Pierre Boulez. At the start of this season, Dimitry Ivashchenko participated in performances of Shostakovich’s Symphony No. 14 in Lausanne and Geneva with Marek Janowski conducting the Orchestre de la Suisse Romande. This will be Dimitry Ivashchenko’s first appearance in a Berliner Philharmoniker concert.

Michael Nagy was born in 1976 and received his first musical training with the Stuttgarter Hymnus-Chorknaben. He studied singing and conducting in Stuttgart, Mannheim and Saarbrücken where Rudolf Piernay and Irwin Gage were among his teachers. Master classes with Charles Spencer, Rudolf Piernay and Cornelius Reid completed his training. In 2004, Michael Nagy won the International Art Song Competition Stuttgart. After two seasons as a member of the ensemble at the Komische Oper in Berlin, he joined Oper Frankfurt where from 2006 to 2011, in addition to the lyric Mozart roles, the baritone made many role debuts, including Wolfram (Tannhäuser), Valentin (Faust), Jeletzki (Pique Dame), Marcello (La Bohème), Albert (Werther) and Frank (Die tote Stadt). Michael Nagy continues to maintain his connection with the Frankfurt opera house: In 2012 he returned there for productions of Wagner’s Das Liebesverbot and Handel’s Giulio Cesare in Egitto. Guest engagements have also taken the singer to the opera house in Oslo, Deutsche Oper Berlin and to the Bavarian State Opera in Munich. In summer 2011, he made his debut at the 100th Bayreuth Festival as Wolfram in Richard Wagner’s Tannhäuser. As a concert singer, Michael Nagy has a broad repertoire which includes Baroque music and with which he has appeared at Carnegie Hall in New York and Amsterdam’s Concertgebouw. In this field, he has close artistic ties to Helmuth Rilling and Philippe Herreweghe. This will be his first appearance in concerts of the Berliner Philharmoniker.

Kate Royal was born in London and studied at the Guildhall School of Music and Drama and the National Opera Studio. She won the Kathleen Ferrier Award in 2004 and the Royal Philharmonic Society’s Young Artist Award in 2007. She has performed on opera stages in London, Glyndebourne, Madrid, Paris, Aix-en-Provence and New York, singing works by Monteverdi, Handel, Mozart, Bizet, Britten and Adès. Kate Royal has appeared as a concert soloist at the BBC Proms, the Baden-Baden and Edinburgh Festivals and with the Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, the Orchestra of the Age of Enlightenment and the National Symphony Orchestra in Washington, DC, amongst others. She has collaborated with such conductors as Emmanuelle Haïm, Sir Simon Rattle and Gustavo Dudamel and has appeared in recitals throughout Europe and North America. Kate Royal made her debut with the Berliner Philharmoniker in mid-December 2007, singing Handel’s Messiah under the baton of William Christie. She appeared with the orchestra most recently in April 2012, in performances of Luciano Berio’s O King and Gabriel Fauré’s Requiem conducted by Sir Simon Rattle.

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