Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Paavo Järvi Dirigent

Frank Peter Zimmermann Violine

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21

Paul Hindemith

Konzert für Violine und Orchester

Jean Sibelius

Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82

Termine

Do, 11. Apr. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 12. Apr. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 13. Apr. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Paavo Järvi, der an diesen drei Konzertabenden am Pult der Berliner Philharmoniker steht, hat in jüngerer Zeit mit einem spektakulären Beethoven-Zyklus begeisterte Zustimmung in der Musikwelt erlangt, und so ist es nur folgerichtig, dass auch in der Philharmonie ein symphonisches Werk dieses Komponisten auf dem Programm steht. Beethovens Erste Symphonie beginnt mit einem dissonanten Septimklang, der den Hörer nicht mehr, wie es die Tradition verlangte, über die Grundtonart des Werkes informiert, sondern den Ausgangspunkt eines harmonischen Vexierspiels bildet. Einen derart spannungsreichen Beginn hatte es in einem symphonischen Werk bis dahin noch nicht gegeben, und es scheint, als habe der Komponist mit diesem ersten Takt deutlich machen wollen, dass zu Beginn des neuen Jahrhunderts (das Werk wurde am 2. April 1800 uraufgeführt) die Karten der Gattung neu gemischt würden.

Für seine langgezogenen lyrischen Melodielinien ist demgegenüber Paul Hindemiths Violinkonzert berühmt, dem sich Frank Peter Zimmermann auf seiner Stradivari widmen wird. Entstanden ist das bisweilen melancholische Züge annehmende Werk, in dem sich der lichte Gesang der Solovioline vom dunkel timbrierten Umfeld immer wieder betörend abhebt, im Sommer 1939 – kurz, bevor Hindemith in die USA emigrierte.

Rund 24 Jahre früher entstand Jean Sibelius' Fünfte Symphonie, deren bis heute ungebrochene Popularität seit ihrer Uraufführung am 8. Dezember 1915 besteht. »Sah heute zehn vor elf 16 Schwäne. Eines der größten Erlebnisse meines Lebens!«, schrieb Sibelius während der Entstehung des Werks. »Ihr Ruf gehört dem gleichen Holzbläsertyp an wie der von Kranichen, aber ohne Tremolo. […] Ein leiser Refrain, der klingt wie das Weinen eines kleinen Kindes. Naturmystik und Weltschmerz! Das Finalthema der Fünften Symphonie: Legato in den Trompeten!!«

Über die Musik

»Gott öffnet die Tür für einen Augenblick«

Bekannte und verkannte Musik

Eine neue Zeitrechnung: Beethovens Erste Symphonie

Mit Ludwig van Beethoven schien die Gattung der Symphonie schon an ihr Ende gelangt zu sein. Das jedenfalls glaubten viele Komponisten der ihm nachfolgenden Generationen: »Maß und Ziel« der Instrumentalmusik seien mit Beethovens Neunter längst erreicht, erklärte etwa Robert Schumann; dessen Schützling Johannes Brahms wiederum entwickelte sogar ein ausgeprägtes symphonisches Trauma und fühlte sich regelrecht verfolgt von dem »Riesen« Beethoven, den er permanent hinter sich marschieren hörte. Und Richard Wagner behauptete kühn: »Die letzte Symphonie Beethovens ist die Erlösung der Musik aus ihrem eigensten Elemente heraus zur allgemeinsamen Kunst. [...] Auf sie ist kein Fortschritt möglich.«

Doch auch der »Erlöser« selbst stand einst am Anfang und hätte Mitte der 1790er-Jahre, als er sich mit ersten symphonischen Plänen trug, von einer solchen Überhöhung seiner Kunst gewiss nicht zu träumen gewagt. Damals war die Symphonie zwar noch eine relativ junge Erfindung und blickte in ihrer verbindlichen Formgestalt auf nicht einmal vier Jahrzehnte zurück; doch Joseph Haydn hatte deren Entwicklung ganz wesentlich geprägt und Wolfgang Amadeus Mozart war es bereits gelungen, die Gattung zu einer erstaunlichen Hochblüte zu führen – an ihren Werken musste Beethoven sich messen lassen. Gut möglich, dass er dieses Vermächtnis als eine gewisse Bürde empfand, denn zwischen den frühesten Skizzen zu einer C-Dur-Symphonie, die 1795 in Wien entstanden, und der Vollendung der Partitur seiner Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 im Frühjahr 1800 vergingen immerhin fünf Jahre. Dabei war sein Ehrgeiz offenbar von Beginn an darauf ausgerichtet, eine neue Proportionierung der vier Sätze herbeizuführen und dem Finale, das traditionell eher als heiterer oder virtuoser Kehraus angelegt war, ein größeres Gewicht zu verleihen. Diese Herausforderung bescherte ihm freilich einige Mühe und veranlasste ihn zu diversen Revisionen: Am Ende verpflanzte er die Themen, mit denen die Symphonie ursprünglich eröffnen sollte, in das Finale und komponierte die ersten drei Sätze noch einmal vollkommen neu.

Vor allem war es Beethoven wichtig, dass sein symphonischer Erstling in einem Stück uraufgeführt würde und nicht, wie seinerzeit üblich, Satz für Satz, geteilt in vier Häppchen, die durch Gesangseinlagen oder andere Darbietungen unterbrochen wurden. Sein Wunsch ließ sich indes nur verwirklichen, wenn er selbst das Konzert veranstaltete, in dem die Premiere stattfand. Und das war nicht so leicht zu richten, denn zum einen lagen dadurch das gesamte finanzielle Risiko und der organisatorische Aufwand bei Beethoven, und zum anderen kam damals in Wien auch nicht jeder in die Gunst, einen geeigneten Saal mieten zu dürfen. Beethoven musste sogar seine Kontakte zum Wiener Kaiserhof spielen lassen, ehe er für den 2. April 1800 seine erste eigene »Akademie« im Burgtheater ankündigen und durchführen konnte, in deren Rahmen dann auch die C-Dur-Symphonie erstmals erklang.

Schon die Zusammenstellung des Programms sagt einiges über das Selbstverständnis des damals erst 29-jährigen Musikers aus. Nur drei Komponisten kamen in diesem Konzert zu Gehör: Beethoven setzte eigene Partituren – neben der Symphonie auch das Erste Klavierkonzert und das Septett op. 20 – in ein Wechselspiel mit Musik von Mozart und Haydn. Welcher Liga er sich zugehörig fühlte, wurde damit klar ersichtlich, und es scheint, als habe Beethoven überdies ein prophetisches Wort seines Förderers, des Grafen von Waldstein, einlösen wollen. Der nämlich hatte ihm schon 1792, als Beethoven von Bonn nach Wien zog, um bei Haydn zu studieren, ins Stammbuch geschrieben: »Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.«

Der Vergleich der Ersten Symphonie mit den Gattungsbeiträgen Mozarts und Haydns weist in einigen Punkten signifikante Unterschiede auf, die für Beethovens weitere Entwicklung und seinen Charakter bezeichnend scheinen. Durchweg stattet er die verschiedenen Satztypen mit schnelleren Tempi aus, als es bei seinen beiden älteren Kollegen noch der Fall gewesen war: Das eröffnende Allegro etwa soll »con brio« gespielt werden und sogar der langsame Satz noch bewegt erscheinen, als »Andante cantabile con moto«. Ganz ungewöhnlich aber ist die Vorgabe »Allegro molto e vivace« für ein Menuett: Der zugrundeliegende höfische Tanz würde bei dieser Geschwindigkeit gewiss nicht mehr würdevoll ausgeschritten werden können – Beethoven nimmt hier, entgegen der Überschrift, bereits den neuen Typus des Scherzos vorweg. Diese rasante Grundhaltung der Symphonie wird noch dadurch verschärft, dass die verschiedenen Gedanken und musikalischen Gestalten einander in Windeseile ablösen und Akzente oder dynamische Wechsel einen kämpferischen, aufbegehrenden und aktivistischen Duktus erzeugen. Nicht weniger bemerkenswert ist die klangliche Fantasie, mit der die einzelnen Instrumente behandelt werden: Der unverwechselbare Tonfall des beethovenschen Orchesters ist auch bei diesem symphonischen Debüt schon präsent. Und nicht zuletzt kommt Beethovens eigenwilliger Humor zum Tragen, besonders markant in der Einleitung zum Finale, wenn er eine simple Tonleiter geradezu komödiantisch auskostet.

»Hier darf die Geige schwelgen«: Hindemiths Violinkonzert

Als »Bürgerschreck« und musikalischer Rebell hatte der 1895 im hessischen Hanau geborene Paul Hindemith in den 1920er-Jahren seine Laufbahn begonnen – als kleinbürgerlicher »Handwerker«, der über »Allerweltseinfälle« und »Akademismus« nicht hinauskomme, musste er sich 1968 von Theodor W. Adorno verunglimpfen lassen und auch von der Nachkriegsavantgarde wurde er als regressiv geziehen: Wie schnell sich die Werturteile wandeln können! Seine Verächter kümmerte es kaum mehr, dass Hindemith 1934 schon einmal gebrandmarkt worden war, vom nationalsozialistischen Propagandaminister Joseph Goebbels, der ihn als »atonalen Geräuschemacher« tituliert, seine Werke 1936 mit einem Aufführungsverbot belegt und ihn zwei Jahre später in der berüchtigten Ausstellung Entartete Musik an den Pranger gestellt hatte. Gerade die Kompositionen, die Hindemith nach dieser einschneidenden Erfahrung vorlegte, während seiner Zeit im Exil, das ihn über die Schweiz nach Amerika führte, standen in der jungen Bundesrepublik pauschal unter dem Verdacht der Rückständigkeit.

Das Verdikt traf auch Hindemiths Violinkonzert, das er im Frühjahr 1939 in der Schweiz in Angriff nahm und bereits am 24. Juli desselben Jahres abschließen konnte. Auch wenn dieses Werk vom Titel her zu suggerieren scheint, dass es den einzigen Gattungsbeitrag des Komponisten repräsentiere, handelte es sich doch nicht um dessen erste Partitur für Solo-Violine und Orchester: Vorangegangen war bereits die 1925 entstandene Kammermusik Nr. 4 für eine ähnliche, wenn auch kleiner dimensionierte Besetzung. Doch während sich Hindemith in diesem Frühwerk den Traditionen des Solo-Konzerts bewusst verweigert, indem er eine kammermusikalische Faktur wählt und auf einen ostentativen Wettstreit zwischen Solo und Tutti ebenso verzichtet wie auf eine virtuose Zurschaustellung des Solo-Parts, knüpft er 14 Jahre später ganz bewusst an die Klassiker der Gattung an. Das neue Konzert weist ihn als einen Meister des kompositorischen Handwerks aus; er hat es nicht mehr nötig, durch Provokation auf sich aufmerksam zu machen, sondern überzeugt nicht zuletzt durch eine gekonnte und spieltechnisch idiomatische Handhabung des Solo-Parts: Kein Wunder, begann Hindemith seine Musikerkarriere doch selbst als Konzertmeister im Frankfurter Opernorchester und zählte er als Geiger und Bratscher zu den führenden Kammermusikern seiner Zeit.

Der Solist des heutigen Abends, Frank Peter Zimmermann, der das Hindemith-Konzert seit 1995 im Repertoire hat und sich weltweit dafür einsetzt – übrigens mit größerer Resonanz in den englischsprachigen Ländern als in Hindemiths deutscher Heimat –, bezeichnet die Partitur als schon fast »romantisch« und stellt sie gleichberechtigt neben die Gattungsbeiträge von Strawinsky, Berg oder Bartók: »Hier darf die Geige so schwelgen wie im Brahms-Konzert«, erklärte er 2009 im Hindemith-Forum. »In jedem Satz spürt man, mit welcher Ehrfurcht Hindemith sein Werk in die große Tradition der Violinkonzerte des 19. Jahrhunderts stellte: Im Thema des ersten Satzes entdecke ich fast wörtliche Parallelen zum Thema des Violinkonzerts von Mendelssohn. Der mit ›Energisch‹ überschriebene Abschnitt in diesem Satz erinnert mich an das punktierte dritte Thema des Brahms-Konzerts. Im langsamen zweiten Satz hört man ebenfalls Reminiszenzen an das Brahms-Konzert und natürlich auch an Beethoven. Und ganz typisch für Hindemith ist, wie er das Thema des dritten Satzes an Lehárs Operette Das Land des Lächelns anlehnt und dann in einer gewaltigen Steigerung aufbaut, so wie er es wenig später in den Symphonischen Metamorphosen nach Themen von Carl Maria von Weber praktiziert hat.«

»Zuerst und zuletzt Musik«: Sibelius’ Fünfte Symphonie

Auch den Finnen Jean Sibelius traf der Bannstrahl des gestrengen Philosophen und Musiktheoretikers Adorno, der 1938, im amerikanischen Exil, seine berühmt-berüchtigte Glosse über den Komponisten verfasste. Die Jahre zuvor hatte Adorno im britischen Oxford verbracht, und der Sibelius-Kult, dem er in England staunend begegnete, stieß auf sein tiefes Misstrauen. Dass der Symphoniker Sibelius von einigen Kommentatoren gar mit Beethoven verglichen wurde, mochte Adorno überhaupt nicht fassen: »Man wird neugierig und hört sich einige der Hauptwerke, etwa die vierte und fünfte Symphonie an. Zuvor studiert man die Partituren. Sie sehen dürftig und böotisch aus, und man meint, das Geheimnis könne sich nur dem leibhaften Hören erschließen. Aber der Klang ändert nichts am Bild«, befand er apodiktisch und verglich Sibelius’ Themen mit »einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie [diese Tonfolgen] können nicht richtig gehen. Sie bleiben stecken. An einem unvorhergesehenen Punkt bricht die rhythmische Bewegung ab: der Fortgang wird unverständlich.«

Adornos Polemik hat die Sibelius-Rezeption ohne Frage negativ beeinflusst. Doch sie konnte nicht verhindern, dass die Symphonien des Finnen schnell ein fester Bestandteil des Repertoires aller großen Orchester wurden und weltweit ihr Publikum erobert haben. Sibelius selbst war sich sehr wohl bewusst, welche Herausforderung die Beethoven-Nachfolge bedeutete – und stellte sich ihr mit dem starken Selbstbewusstsein des Außenseiters. »Seit Beethovens Zeit sind alle die sogenannten Symphonien, mit Ausnahme von Brahms, symphonische Gedichte gewesen«, lautete sein provokatives Fazit. »Das ist nicht mein Ideal einer Symphonie. Meine Symphonien sind Musik – erdacht und ausgearbeitet als Ausdruck der Musik, ohne irgendwelche literarische Grundlage. Ich bin kein literarischer Musiker, für mich beginnt Musik da, wo das Wort aufhört. Eine Symphonie soll zuerst und zuletzt Musik sein.«

Leicht mit der kompositorischen Arbeit hat er es sich allerdings nicht gemacht. Das beweist musterhaft der Entstehungsprozess der Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82, der sich über mehr als fünf Jahre hinzog und zu drei verschiedenen Fassungen führte: Die erste datiert aus den Jahren 1914/1915 und wurde – aus Anlass seines 50. Geburtstags – am 8. Dezember 1915 in Helsinki uraufgeführt; bereits 1916 nahm Sibelius eine Revision vor, die ihn jedoch wieder nicht zufriedenstellte, weshalb er das Werk zwischen 1917 und 1919 erneut umarbeitete, ehe am 24. November 1919 erstmals die letztgültige Version erklang. Liest man Sibelius’ Tagebücher und Briefe, so beginnt man zu ahnen, mit welchen Skrupeln und Gefühlsumschwüngen er bei der Arbeit zu kämpfen hatte: »Wieder ein tiefes Tal«, schreibt er beispielsweise am 22. September 1914 an seinen Förderer Axel Carpelan. »Aber ich erkenne schon den Berg, den ich garantiert besteigen werde […] Gott öffnet die Tür für einen Augenblick, und sein Orchester spielt die fünfte Symphonie.« Und am 13. November desselben Jahrs notiert er in sein Diarium: »Ich habe ein herrliches Thema gefunden. […] Habe gejubelt und in Schauern geschwelgt, wenn die Seele singt. – Soll diese herrliche Inspiration von der Kritik getötet werden – meiner Selbstkritik?!«

Man sollte sich den Symphonien von Sibelius nicht mit der Erwartung nähern, hier den traditionellen Formkriterien der Gattung in akademischer Reinkultur zu begegnen – seine Musik ist vielmehr eigenwillig und wartet mit Überraschungen auf. Das gilt auch für die Fünfte, die sogleich die Frage aufwirft, ob es sich beim ersten Satz nicht eher um deren zwei handelt? Denn nach Exposition und Durchführung scheint die Reprise schlichtweg zu fehlen; stattdessen hebt ohne Unterbrechung das Allegro moderato an, ein zweiter Teil, der eher an ein Scherzo mit Trio erinnert, und doch mit dem vorherigen Abschnitt im »Tempo molto moderato« musikalisch verwandt ist. Das nachfolgende Andante mosso, quasi allegretto eröffnet eine Reihe von Variationen, die eine pastorale, volksliedhafte Melodie in reizvollen Kontrast zu einem merkwürdig spannungsreichen harmonischen Fundament setzen. Zu Sibelius’ berühmtesten Eingebungen aber zählt das zweite Thema des Finales, das alle Qualitäten eines Ohrwurms bietet. Inspiriert dazu hatte ihn – so ist wieder in seinem Tagebuch zu lesen – der Zug von 16 Schwänen, die lange Zeit über seinem Haus kreisten: Nichts in der ganzen Welt, so hielt er fest, habe eine solche Wirkung auf ihn ausgeübt wie die majestätische Formation dieser Vögel. Wie so oft bei ihm war es also die Natur, die Sibelius bei der schöpferischen Arbeit beflügelte – nicht die schlechteste Lehrmeisterin.

Susanne Stähr

Biographie

Paavo Järvi wurde in Tallinn geboren; an der Musikhochschule seiner Heimatstadt studierte er Schlagzeug und Dirigieren. 1980 siedelte er in die USA über und vervollständigte seine Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie – bei Leonard Bernstein – am Los Angeles Philharmonic Institute. Nach Positionen als Erster Gastdirigent der Königlichen Philharmonie Stockholm und des City of Birmingham Symphony Orchestra war Paavo Järvi von 2001 bis 2011 Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra, dem er noch als »Music Director Laureate« verbunden ist. 2004 übernahm er die künstlerische Leitung der Kammerphilharmonie Bremen; er ist zudem seit 2006 Chefdirigent des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt und wurde mit Beginn der Saison 2010/2011 Musikdirektor des Orchestre de Paris. Für die Zeit von 2015 an ernannte das NHK Symphony Orchestra in Tokio Paavo Järvi zu seinem neuen Chefdirigenten. Der Este, der bereits mit zahlreichen Preisen geehrt wurde und der im November 2011 die hohe französische Auszeichnung »Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres« erhielt, ist darüber hinaus ein gerngesehener Gast bei renommierten Orchestern wie dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem Russischen Nationalorchester, den Wiener und Münchner Philharmonikern, dem New York Philharmonic Orchestra sowie dem Cleveland und dem Chicago Symphony Orchestra. Besonderes Engagement zeigt der Künstler für die Musik estnischer Komponisten wie Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera und Eduard Tubin. Paavo Järvis künstlerische Arbeit ist in vielen, zum Teil preisgekrönten CD-Aufnahmen dokumentiert. Am Pult der Berliner Philharmoniker war er zuletzt in drei Konzerten Anfang Juni 2000 zu erleben, bei denen Werke von Arvo Pärt, Benjamin Britten und Dmitri Schostakowitsch auf dem Programm standen.

Frank Peter Zimmermann, 1965 in Duisburg geboren, erhielt als Fünfjähriger den ersten Violinunterricht; im Alter von zehn Jahren debütierte er mit einem Violinkonzert von Mozart, 1977 wurde er mit einem Ersten Preis beim Wettbewerb »Jugend musiziert« ausgezeichnet. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Hermann Krebbers begann 1983 seine steile Karriere, die ihn als Solisten mit Spitzenorchestern und renommierten Dirigenten zusammenführte. In der Saison 2010/2011 war er Artist in Residence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks; in der folgenden Spielzeit wurde er für zwei weitere Residencies beim New York Philharmonic und bei den Bamberger Symphonikern engagiert. Drei Violinkonzerte brachte der Musiker bisher zur Uraufführung: Matthias Pintschers en sourdine mit den Berliner Philharmonikern (2003, Dirigent: Peter Eötvös), Brett Deans The Lost Art of Letter Writing mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung des Komponisten (2007) und 2009 in Paris Juggler in Paradise von Augusta Read Thomas mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France (Dirigent: Andrey Boreyko). Zu den Kammermusikpartnern Frank Peter Zimmermanns zählen die Pianisten Enrico Pace, Emanuel Ax und Piotr Anderszewski; mit dem Bratscher Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra gründete er 2007 das Trio Zimmermann, das Einladungen u. a. zu den Salzburger Festspielen, dem Edinburgh Festival, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Rheingau Musik Festival erhielt. Der Geiger wurde mit dem Rheinischen Musikpreis (1994) und dem Musikpreis der Stadt Duisburg ausgezeichnet (2002). Im Januar 2008 verlieh ihm die Bundesrepublik Deutschland das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Frank Peter Zimmermann seit seinem Debüt im Jahr 1985 mehrfach zu erleben, zuletzt Mitte Dezember 2012 im Kammermusiksaal der Philharmonie gemeinsam mit den Berliner Barock Solisten und Werken von Johann Sebastian Bach. Frank Peter Zimmermann spielt eine Stradivari aus dem Jahr 1711, die einst Fritz Kreisler gehörte und die ihm von der Portigon AG zur Verfügung gestellt wird.

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